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          如何评价电影《无依之地》?

          三上悠亚 04-27 08:24:59 613

          谈一谈个人的见解。

          在这部电影里,赵婷以西方世界的经济危机为背景,展示了自己对于这场经济危机本身,其背后关于“经济危机后世界中个体何以自处",以及最主要的“经济危机反应出的西方当代社会系统实质”和“世界与个体的关系,个体在世界中的定位,个体的暂时性前途”,给出了自己的察看与思考。

          这个题材无疑是非常贴近于西方社会现实的,具有现实意义与必定深度,但我们必需要看到的是,电影中反应出的具体内容,赵婷现实主义的选材与视角,显然须要她本人在西方世界中的确切生涯经验。同时,本片在欧洲与美国的双重被认可,在必定水平上也阐明了本片表达偏向与看法见解,和西方价值观---或者说“主流反思”---的亲密吻合。因此,从创作方向和思维波长上看,赵婷表示出的,无疑是她在西方的成长、教导、思想,这也契合了她的个人人生阅历,否则,她断然拍不出如此的深度。

          可以说,本片虽然由华人所拍,但其主题内核、创作价值,甚至于表示伎俩,都更像是一个从内到外的西方作品,与中国的关联并不确实。

          在开头字幕中,赵婷便干脆利落地打破了最重要的资本主义经济社会体系----小镇中的支柱矿业企业因为经济危机而破产。作为一个工业地域,小镇中的所有人都依附这家企业而保持生涯,家庭成员们都散布在产业高低游的不同环节,通过产业链的上中下游衔接,以一种庞杂的形态,支持起企业的运行正常,也从这种运行中获得报酬。而向外延长,这种体系的庞杂性则更超越了小镇的局限范畴,与终端花费、海外出口,甚至企业产能的国内外布局,都构成了紧密的接洽。

          这样的体系,固然非常庞杂,体现出了经济高度发达化与全球化后的先进状况。然而,也正是因为这样的庞杂化,让它的承压才能变得懦弱无比,一旦呈现任何一个环节的负作用变量,便马上可能成为多米诺骨牌一般的倒塌。就像引发2008年全球经济危机的美国次级房地产贷款资产包ABS一样,让以房贷为基本资金流打包房贷项目作为理财资产卖出,并在多重转手中层层加杠杆的美国商业银行和金融投资者层层崩盘,从而影响到银行参与的其他资产端项目,影响到实体经济信贷,企业面预期的降落引发了资本市场的降落,导致居民金融资产贬值、企业信誉债瓦解,进一步传导到实体经济的同时,引发公民工资收入的降落,形成负面循环。

          而在《无依之地》的开场,当赵婷给出这样一组字幕时,她便已经明示出了“当代经济体系的瓦解,断绝当代社会人的活力”----工作、获取报酬、保持家庭,一切秩序都已经崩塌。而在开场的第一幕中,首先便是一片荒漠的雪地空场和站在其中的主角,她正在房车旁坐着“房车生涯”的筹备---在字幕提醒的当代经济文明体系瓦解影响下,主角摒弃当代社会,逃向原始环境,归于反当代化的文明提高逆流,已经开端。

          而由此开端,赵婷开端推动上面提到的线索主干,开启了女主角在不同环境下的不同情感反映的表示过程。首先,在前往荒原后,女主角在空地之中便利,先是一个她的特写,展现了她不安的回头观望,随后切到荒原前景中小便的她,表示出此时她在荒原之中不自如的状况。而后,当她来到房车公寓入住时,镜头首先给到她身份证的特写,随后参加她的入住身份得不到确认时的短暂焦虑表情特写,强调了她此时仍然与当代社会保持衔接的心态意图。而在下一场的房车入睡场景中,她也显得颇为寂寥。在第一部分中,女主角与当代化社会的真正关系,在这样一组场景连接中得到了体现:首先是她在开车的转场画面,收音机中响起了“北极熊在安顿地表示不快活”的播报,暗示了她本人作为“应当属于自然原始环境之人(北极熊)”在当代化社会(人造安顿地)下的不融会,而后,镜头马上切换场景,来到了她坐在商店中百无聊赖、郁郁寡欢的前景。

          前往荒原,自我放逐,是电影的一大类型题材。如埃米尔赫斯基的《荒原求生》,瑞思威瑟斯彭的《涉足荒原》,都表达了“主角逃离社会,寻找自我”的主题。《荒原猎人》,则是男主角被迫直面兽性本能心坎的进程。《希尔斯玛丽亚》中,女主角的两个人格在决裂到合并的“自我接收”,分人格空想出的女助手的消散,同样产生在雾气围绕的原始山巅。

          而《无依之地》当中,这种“人物心坎”的表达方向得到了延续。赵婷始终让镜头追随着女主角的步伐,同时撤消了观众的全知全能上帝视角,掩饰了女主角视角之外的信息获取,一切都随着女主角自己的表达而逐步流出,就像《1917》一样,让观众完整站在女主角的立场,追随着女主角的情感心态变更,去懂得“对于当代社会与原始环境的态度推动”这一扎根于角色个体心坎的主题。则进一步地,赵婷更将之与当代的具体时期背景做了链接——无可凭依的,是女主角在一直以来坚信的“社会系统”懦弱损坏后的摇动心坎,无法凭依的,则是让她发生摇动的资本主义经济体制。

          这样一来,原始雪原,是原始环境,同样更成为了“当代社会体系崩塌后”的断壁残垣。无依之地,既是女主角幻灭的当代社会,也是她前往并当前身处的原始环境。这让这部电影的深刻荒原题材,不只是完整基于个体心坎的回归,不只是“自动的返璞归真”,而是拥有很多相似于“当代体制与原始生态的两相取舍”、“如何在体制幻灭的当下生存”的现实意义。

          当女主角来到了“荒原中的无依之地”,她生涯于荒原,谢绝了政府固定的接济补贴,排挤了教堂施舍的衣食救济,分辨在外部社会系统与精力宗教信仰的层面上废弃了自己的文明与当代属性,仿佛回归成一个彻头彻尾的“无依之人”,一个归属与心灵上的野人。然而,最终,在一片荒原中,她解脱了曾经在当代社会中的经济破产、家庭毁灭,在一个更原始而单纯的环境中,找到了现实情形下的相对幻想状况,反而成为了一个相对更“放得下”的人。这种“相对”的找寻进程与本质内容,便是影片的重要躯干。

          女主角与原始社会的关系,并非直接转进了协调状况,而她获得开心的要害,也并不单纯是“体制环境”的变更切换那么简略。

          在第一部分中,女主角对当代社会系统之稳固性的无法割舍,成为了赵婷的重要表示内容。在失去工作后,她第一时光追求的,依然是一份稳固获取美元报酬的工作。工作的当代性意义,在一组镜头的连接中得到了暗示:先是给货箱打上封条的特写,随后切换到了一个相似的构图画面,货箱与封条变成了摆在面包上的香蕉,随后被送入嘴里----从事工作,目标在于获取美元,换得生计的保持资本。从事这样的工作,便让女主角此时与当代社会文明若即若离的抵触心态、她所处环境的中间状况,都有了浮现。

          并且,很主要的一点是,在这里,赵婷应用了“女主角与环境关系"的画面表达方式---女主角在工厂中与同事风趣互动,搬运行李的追随中景,让此时她“树立与他人的浑厚情感衔接,从而重获快活”的情感上升得到了展现。于影片的主题而言,这非常要害,它揭示了:即使仍然处在当代与原始的中间地带,但女主角依然可以获得快活,这种快活的基本起源是人与人的感情,而非单纯的“环境状况属性”,并非绝对相干于“设施上的当代或原始”的两个极端。

          然而,这样的情形,事实上只是一种暂时性的缓解,对于当代经济报酬模式的稳固寻求,毕竟无法长期地保持下去。女主角在亚马逊的工期停止而重新失业,而作为“亚马逊工人团”登录注册于房车营地的她,也随之被营地停水断电----工作的消散,让她失去了以出卖劳动力而获得报酬的社会经济模式支持(“亚马逊为你支付到本周四”),从而失去了在“房车停车场”这一当代化稳固社会环境中的立足之地。并且,她在房车中的生涯状况,开端变得更加逼仄----严重寒冷之下,裹上层层的被褥,瑟瑟颤抖。

          而与此同时,女主角对外界的感情沟通,也呈现了新的变更。一个致命一击式的比方,来自于一条狗----房车邻居的突然患病被家人节奏,让她的狗被留下,并在“女主角被营地谢绝接纳”的时候呈现,成为了女主角状况的最佳类比。而更甚的是,赵婷非常勇敢地打破了此类情节呈现时传统的“人物收容狗,相依为命”的定式,而是甚至没有让女主角收容它,只留下了一个“狗被女主角摈弃,孤零零站在门口”的固定镜头----它的彻底失去家庭,正是女主角此时在原始社会环境中全然无凭依的最佳象征,而女主角对它的冷淡,也正是她对于外界感情交换的再一次隔绝:此前与亚马逊工人们树立起的情感接洽,成了一时之景。

          并且,当女主角来到了此前一度排挤的房车凑集地发起人的房车营地----一个相比旅店经营而远为“反当代化”的场合---时,她与同样被经济危机冲击的同道中人们相谈甚欢,载歌载舞,表示出了高度的融会。营地发起人关于“国度树立起美元暴政”的恼怒演讲,则有些露骨地明示了当代经济社会文明对于个体的侵害,同时也联合着“营地众人以物换物”的蒙太奇画面,再次定义了房车营地的“反当代化之原始环境”的属性。然而,随着相处的延续,她的“抵触心理”再一次作怪,让她谢绝了营地向南方的大迁移。这种状况的切换,对亚马逊的部分构成了再现:她与房车打工者们的友爱相处,无论是亚马逊时代,还是房车营地时代,都只能有一时的协调。

          此段落的最后,她独自望着远去的房车,孤身一人站在营地旧址上的画面,为她后续的“真正前途”进行了指明。房车营地段落停止的画面,让女主角在荒原中的身影倍加孤单,倍加“无依”,这便相对弱化了原始环境对女主角心坎支持的作用,转而强调了人与人情感交互的作用:感情交换协调时,荒原的营地或当代的工厂都是有所凭依,而相反之时,则一切环境都会是无依之地。

          在电影的中段,赵婷开端推动一个问题:人与人的感情交互,在一个怎样的相对幻想状况下,才干更加地成为人心坎的凭依?这种幻想状况并不是绝对的,也不能长期延续,但却已经是力所能及的现实条件下极限。而荒原本身,就是给予幻想状况的完善之所吗?

          我们可以发明,在某个契机之前,即使女主角身处于荒原之中,她也并没有表示得非常自如----在房车爆胎的时候,她显得无能为力,连车胎都没有备用,而她的房车更是脏乱不堪,并没有一种“家”的感到,她在房车中的笛子吹奏也显得百无聊赖;而在她工作的场合,即使她已经在房车营地这样无穷接近于荒原的处所,进行干净厕所这样“出卖简略劳力而获取报酬”的原始工作,她也同样不够自在,扫除男厕所时被男人疏忽并如厕;在营地中彷徨时,一组主观镜头里的她先是注视了光着脚弹吉他的男人,而后切换到她面对他人以物换物的原始交易时手握吊坠想要交易但却欲言又止的为难,用男人在自然环境下的悠然自得对照出她在此等原始环境中的不自如。

          在电影的中段,赵婷让她与一个罹患绝症的老妪进行交换,通过那位人生无多后奔向山海、亲近动物去自我放逐,却反而找回了性命意义的老妪,对应了同样面临人生绝境后选择原始自然的女主角。然而,女主角却并不如老妪那样自在,反而在原始环境中格格不入。其中的理由,便是人与人情感纽带状况的切换。在电影开头,女主角亲吻逝去丈夫的衣物,在房车中看着原有家庭的用品,都表示出了一种“对稳固人际关系中的迷恋”。但随后,这种稳固长期人际关系,却在她的新人际圈中,表示出了“不可延续性“。她也往往能够在一时之间暂时性地融入集体,像在亚马逊公司进入工作集体,或与老妪为首的营地众人积极接触时,也会对应着她在营地的暂时融入,但最终,她都会无意识间破环这一切。先是排挤同行者前往沙漠寻找营地领袖的邀请,而后又一次谢绝了房车营地的集体向南迁徙,在与孤寡老头的交换中,也因为对方打破了丈夫送给自己的盘子而态度生硬。

          相比之下,与她萍水相逢的老妪更接收这种暂时性的状况,与素未平生的她交心甚欢,而她却仍迷恋着家庭一般的稳固关系,但却又无法延续之。因此,老妪才更能自如地前往山海,而她在非当代化环境中的自如与不自如,也与她人际关系中的协调与不协调达成了同步。

          事实上,从开头,当她亲吻家人衣物时,当她重点介绍着丈夫的盘子时,当她因为盘子破碎而赌气时,当她凝望着丈夫照片时,她都已然表示出了对于长期感情寄托之人的无法割舍,但也受到着这种稳固长期关系所造成损害的影响。她急需寻找一个替代对象,让自己能够重建起一个正向的人际关系作为心坎的凭依。营地中的各人所组成的,正是这样的大家庭,在她与之间歇性相遇的时候,通过简略的关系与交互,形成浑厚的心灵依托。

          可以说,赵婷用现象提出了一个问题:女主角在面对偶遇的同类时,总可以在一开端交换良好,但这种协调坦诚却只是一时,随后马上就会转入封闭与排挤中。亚马逊、房车营地、与老妪,皆是如此,而她在原始环境或当代化环境下的融入状况,也会随之变更。很大水平上,这与她在逝去丈夫事件中所表示的一样。一个长期且稳固的人际关系,更加当代化,但也必定带来当代化的很多问题,在当代化现实涌入后所发生的种种抵触与困扰。这一点,在影片结尾部分中,她自言的“在丈夫的故乡安宁下来,但五年后,丈夫逝世了”,以及她回归原有生涯环境后与亲人缭绕借债和“离家出走”的无法顺畅交换中,得到了有力的阐明。

          因此,答案更接近于:分开长期的稳固关系架构,寻求一种偶遇的、短暂的、简略的人际关系。这种关系更加非当代化,更加接近原始状况,人与人之间的关系完整不庞杂,但却正因此,才没有当代化带来的好处牵扯与纷纷纠纷,更能让人与人在短暂的相处中,实现坦诚相对的心灵交换,并以此而形成自我的凭依支柱。

          影片的后半段,她与孤寡老人的情感升温,正是对此的强力揭示。在他们最初相遇时,医院中二人的关系转折,与二人在动物园中亲近动物(原始自然的象征)形成呼应,进一步联合上她在环境中的适应(在老人打工的饭店打工)。老人与女主角的午夜约会,产生在即将泛起朝阳的荒原之中,背景则是代表原始的恐龙宣扬板。这一切,都表示出了二人此时状况的实质:更接近于原始,刚刚开端接触,关系单纯,影响因素稀疏,因此一切顺遂。而后,随着来往时光的延伸,二人之间开端逐渐走向稳固的情感关系,于是,当代现实的因素便开端入侵。她与老人儿子的首次会晤,以她在打工店面里抹除桌面污渍---劳动工作,当代化环境---的特写为开始,随后马上让她与老人儿子会晤,开端接受到对方对于一个“后妈”的排挤,以及随之而生的老头的两难取舍----稳固家庭关系之下的当代化因素影响。

          这样的一系列表达,也构成了营地中人融入原始环境之内在原因的论述----分开了当代环境的他们,当然有着对社会体制失去的“无依”感,有着诸多生涯上的困境,但主要的是他们彼此之间的人际关系保持,在一个偶遇之下,将彼此当作情感的寄托,暂时性地构成一个大家庭,短暂,但关系质朴纯洁,心坎交换坦诚,反而让人在荒原“无依之地”的“无依感”中生出了一丝指望和慰藉。在营地环节中,赵婷也给出了一个非常勇敢而有效的表达。女主角与营地中的人一起,看到了望远镜中的行星,画面中星球的遥远与台词中“我们看到的光来自1987年”的遥远,让众人仿佛身处于时光与空间的彼端,远远地分开了“当代”与“地球”圈定的现实环境,构成了“完整远离当代社会系统”的强调----不仅是脱离当代资本主义经济体制,同样是脱离当代化的稳固人际系统。

          可以看到,在非当代化的暂时性“荒原”中,人与人的表达更直接,关系更单纯,交互也就更亲密,在受到生存压力的情形下,靠近彼此而试图取暖,这才带来了“营地”气氛的发生,以及女主角为代表的所有房车流落者对于“荒原”的融入自得,虽然它往往只是暂时性的温暖。相比之下,在当代化的环境与稳固化的人际中,人与人的关系更加庞杂,隔膜更深,人们的凭依无法依附于情感心坎,反而在情感上受到当代社会的种种牵绊因素,搀杂了开头“欠债”那样的经济因素。而另一方面,对当代化经济体系与发达社会体制的附属依附也异常懦弱:当经济系统和社会机器因必定的懦弱和庞杂而崩盘的时候,自然也就会像电影开头的女主角一样,在工业化的小镇生态损坏后,无所凭依,自我放逐。

          这便是赵婷的观点了。社会的当代化、文明化、稳固化,带来的或许并不是完整的提高,而是更多的经济担子、生计紧张,是“不知道何时幻灭”的压力与体系幻灭后的懦弱,更是人与人在人际关系交互上随着时光推移、关系深化而造成的隔膜。于人的个体心坎而言,反而放开一切后的原始回归、单纯回归、简略回归,更为落回到自己的底本心坎,与他人坦诚而纯洁地相处,更加接近人的实质。展开而言,对于“幻想协调社会环境”的构成来说,真正主要的,并不是精致的体制,而是人与人之间基于真挚、浑厚的情感心坎交换,能够发明它的,则是原始的环境--社会形态的原始,以及社会形态所带来的人际关系的非稳固、非深化。

          事实上,赵婷将人与人之间人际关系的稳固化与否,与所处环境的当代化与否,做了一个联合。当代化社会,意味着人与人之间关系的稳固化,同样也意味着环境体制的当代化,而稳固化关系所带来的一系列问题,也就对应了资本主义当代化经济体制之必定懦弱性所带来的问题,都是让人“无可凭依”的缘由----无法凭依于感情寄托,也无法凭依于体制保障。由此,赵婷给出的“相对幻想形态”,也是在心灵上反现代化的----剥离人际关系的当代稳固性,回归暂时性给予的浑厚,从中获得面向体制坍塌所造成之无凭依的一时慰藉。

          这显然不是最完善的答案。这不仅是观影者所能看到的问题,同样也是赵婷自己承认的问题。在电影的最后一段中,女主角与老头的交互,充足表示出了这一点。她依然在初入老头家庭之时表示出了感情的归属感,与老头相谈甚欢,且对狗狗善待有加,与此前疏忽别摈弃狗狗的状况形成对照。一切似乎都在向着“安宁下来,彻底走入这个环境”发展。但随后,她还是谢绝了老头“留下来”的恳求,再次上路。此时,电影给出一组蒙太奇,让女主角了流连于代表原始自然的恐龙立板、代表当代政治系统的总统山、代表当代花费主义经济的《复仇者联盟》电影院前、代表当代化人际来往环境的酒吧(且背对着稳固家庭关系的一家三口),并始终坚持愁闷。

          显然,女主角并不能融入稳固的人际之中,获得情感上的稳固依附,反而又一次在房车营地中遇到过的路人重新偶遇,并以再一次的“以物换物”之原始经济形态,树立了关于亲情的心灵沟通。换物之经济体制与偶遇之人际关系的同步“原始化、简略化”,让二者合而为一,对照同一段落里她与老人在稳固关系里的难认为继(对于固定家庭环境的脱离),也点明了个体的真正情感慰藉所在:一种暂时性的,来自于荒原的,一时回到原始状况(脱离当代稳固制度的原始,也即脱离当代稳固人际关系的原始)的喘息机遇和盼望充值。

          影片最后,当她最终明白了自己的心坎,在认清“丈夫五年后逝世亡”所导致的稳固环境幻灭、自身家庭中“债务”和“出走”导致的情感隔阂后,坚定地卖掉了与丈夫有关的一切,刷新上路,但却依然没有获得真正的快活。

          电影自始至终,她对丈夫的感情便贯串到底,代表了她对于稳固人际关系的迷恋,从而对应她对当代化体制的迷恋。而她与其他人的种种,则印证着这种迷恋的不可实现。然而,当她已经接收了人际关系的暂时性,彻底废弃了对当代化稳固的依附寻求,却依然不能完整幸福----她与自己的房子彻底告别,而后走向荒原,但表情却依然怅然,与开头时身处荒原的状况相似,而她也不能彻底解脱当代环境,依然要在冷淡和麻痹的表情中参与社会工作,延续了第一部分中对于工作报酬的无法解脱状况。结尾的一切,实际上都没有实质的转变,增添了的只是荒原中间或可得的一些慰藉。

          当代社会体制的庞杂与懦弱,与当代稳固人际的带来的“庞杂”与“变量”,构成了对应统一。女主角这样的个体,无法完整脱离当代系统,被迫以此为生计,而荒野里的以物换物只是一时。同时,她也无法在脱离当代稳固性人际后获得幸福,因为她是当代人,不是完整不知稳固人际关系为何物的原始人。在结尾,她解脱丈夫与旧家庭的房子,走进荒原,但容颜却依然悲伤。显然,荒野里以物换物的原始是短暂,而简略人际的邂逅交心也只是转瞬。

          赵婷告知人们的,其实正是这样一种无奈:在全部社会都瓦解的时候,个体的人是无法获得真正的依附的,而她们的生涯和情感,也无法真正从当代社会的庞杂与其带来的损害中剥离,彻底从实质上回滚。回归原始,回归简略的人际关系,完成对当代社会(体制与人际)短短脱离,其实只是一种暂时性的举动,让人们能够通过更简略、浑厚的心坎交换,获得一时的感情寄托,从而解脱完整而彻底的失望,获得一种活下去的力气。“一直走下去的人”,就像女主角在最后的那样,依然带着略有怅然的表情,走向依然灰暗色的荒原,与开头对照而无实质好转。她们获得的,是在一时的“脱离当代化”中,通过“不期偶遇”的瞬间带来的简略人际关系与浑厚直接情感交换,从而获得不永恒的暂时性慰藉。

          在电影里,荒野/非荒野环境,与女主角的心坎状况,并不构成“荒野时开心,非荒野时不开心”的绝对一对一关系。亚马逊打工这样的中间性环境下,女主角同样可以获得一时的快活,而在荒野之中,女主角也会觉得孤单。对此,赵婷始终让镜头在女主角的脸部特写与全景的大环境中进行交替切换,通过女主角从无所适从到悠然自得的表情切换,联合全景下她与大环境的所属关系,表示出她对于原始环境的融入/排挤的不停切换关系。赵婷勇敢地将影像表达交给了摄影师,借助画面中荒原从惨白破败到或光辉、或壮美、或静谧的影像浮现,配合着女主角身处荒野的表情特写,同步变更,再同步女主角与他人交换方法的重复与变更的节奏,构成了主题的表达。

          深刻荒野,也只能获得暂时性的慰藉,也不能彻底解脱当代化社会。这当然不完善,不可连续,但相比彻底失望,还能怎样呢?荒原始终就是荒原,心坎的无凭依始终就是无凭依,女主角身处荒原的风景与她本人的状况,始终没有彻底的改观,无依之地始终就是无依之地,不可逆转。而个体能做的,就是通过对当代环境的暂时逃离,暂时地去寻找原始荒原之中存在的那一点点“偶遇之人”,应用它所带来的慰藉,让荒漠的无依之地短暂地成为伊甸的凭依之地,获得一些在体制崩塌的现实中前进下去的盼望。

          可以说,这正是赵婷在这部电影里的一大亮点。她并没有幻想化地以为原始回归便是万事大吉,她承认了彻底改观的不可能,承认了当代背景下成长的个体绝然无法彻底将自己剥离而回到原始中,承认了当代个体面对大环境的无力。个体能做的,只有短暂慰藉,无法完整扭转什么。电影内的角色不能,电影外的创作者也不能,因此,《无依之地》才没有供给什么幻想化的基本解法,而只供给了慰藉之路。

          事实上,很多电影所供给的都是一时的慰藉,《阿甘正传》对于美国60-70年代“吸毒”“滥交”“古巴战斗”“意识形态冷战”“肯尼迪遇刺的政治黑暗”“垮掉的一派”等一系列社会创伤的“带着它们,向前尽力前行吧”,正是这样一种大众情感的安慰。而《无依之地》中,赵婷能够直接将这种慰藉的暂时性与无奈感表示出来,并且正面承认它的存在。这让这部电影具有了《海边的曼彻斯特》那样“现实不是童话,我无法克服那些暗影”的充足现实感,也在慰藉微观个体的同时,用这种“只能如此”的个体前途,向宏观整体做了侧面的批驳。

          然而,我们也不得不看到这部电影的一些问题。

          在思想表达上,赵婷突出了当代西方资本主义系统的懦弱性,即越庞杂则越易破,而构建出了一个原始的幻想乡,让人们解脱文明约束后返璞归真。小女孩对她的“我的过往正是你们通往逝世亡的每一步”之《麦克白》台词背诵,则暗示了“女主角阅历的一切都会是西方当代世界反复循环到永远的再起--幻灭之宿命”的核心主题。相似的灵感,其实在近年的很多欧洲电影中也能看到一鳞半爪——《海上火焰》中,导演让东欧难民在政治避难地德国进退维谷,无法融入当地文化气氛,分流社会资源更加剧当地人的排挤,从而只能在隔离大陆的近海漂流,海域成为了他们失去故乡而又无法找到新归属的“无依之地”;《利维坦》里,导演用宏大的鲸鱼骨架,象征了自己主题中的“经济危机与民粹主义下,西方文明已经逝去”;《两天一夜》里,达内兄弟则用摄影机全程追随着马里昂科迪亚,展示着她在经济危机下失去工作,百般央求同事投票留下她,而各人有难念的经只有爱莫能助之下的窘迫,强调了危机弥漫中人与人之间信任与情感的断裂。

          可以说,经济危机、民粹主义下,种族、国度、人群之间的分化,个体在社会文明体系损坏下的无凭依,以及其所隐喻的欧洲\西方一体化过程回滚现状,是当今欧美创作者共同关注的主题,也形成了一些商定俗成一般的好用表示套路,有了一个较为明白的共同观点认知。而赵婷与她的《无依之地》,固然圆熟干练,但毕竟没有太跳出这个圈,在表示伎俩与主题方向上,都有着太多的前人之影。

          同时,这样一部与西方创作表达相似,紧密贴合西方当今社会现实议题的作品,以及构思出它的导演,无疑流露出极强的西方文化背景。不深刻西方的人,断然不会有如此尺度的“懂得”,也不会关注到如此西方现实语境的题材,更不会有这样成熟的西方“声调”。这也可以从赵婷的成长教导背景发明对应——从读书到创作,她都在欧洲与美国之间往复,甚少与中国产生交集。

          因此,这其实是一部由内在高度西方声调的导演拍出来的,表达主题非常整齐的西方电影作品。除了赵婷的个人成绩之外,它不代表任何更多东西。

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